Продолжим наши игрища и закроем тему “из каких щелей ещё могут торчать уши сценариста”. Заголовок у статьи (как и у всех предыдущих) отвратительный, ибо нет намёка на поцелуйчики. О названиях мы поговорим тогда, когда речь пойдёт о целевой аудитории, а пока – неймдроппинг и всё, что касается упоминаний, цитат и аллюзий.

С чем едят плеоназмы, мы прочитаем в википедии, заучим наизусть и больше к ним возвращаться не будем. А сейчас законспектируем два пункта:

1. Плеоназм может встречаться в авторской ремарке. Здесь мы на свой страх и риск решаем, показывать уши или нет. Если предполагается, что повествование объективно (автор не позволяет заигрываний с читающим), то плеоназмов лучше избежать. Если же автору важно обратить внимание на ритм, на свою интонацию, на литературные красоты ремарки, то… следует забыть о формате сценария, то лучше писать повесть. Впрочем, дело ваше. Впрочем – плеоназм.
2. Плеоназм может встречаться в диалогах, то есть в прямой речи персонажей. Для начала берём ластик и стираем начала реплик: да, и, кстати, вот. Затем отвечаем на вопрос и принимаем решение: стилистически у нас все персонажи говорят одинаково? Одинаково грамотно/безграмотно, одинаково длинно, одинаково литературно? Это важное решение, влияющее на общую картину мира. Если же мы принимаем решение, что герои “владеют разговорной речью”, что прямая речь является отражением их “характеров” и т.п., то обращаем внимание на то, что для каждого персонажа характерен свой набор плеоназмов. С этим всё ясно, поэтому заткнусь.
3. Плеоназм может проникнуть в закадровый голос, но пока нам не до закадрового шаманизма.

Со скучным разобрались, теперь о весёлом.

Неймдроппинг. Приём забрасывания говнами, слепленными из имён и цитат. Приём соблазнительный, ибо позволяет нам в самом простом и халтурном тексте намекнуть на причастность автора к чему-то большему. Это первая ступень. Повторю: на первой ступени нашего трудоголизма виден автор, который кричит о том, что занимается ну очень серьёзными вещами. Круто, но имена и цитаты вычёркиваем. На второй ступени автор даёт нам ссылку на первоисточник, который его в данный момент вдохновляет. Это опасно и это может сработать только в том случае, если цитируемое и цитирующее равны:) если ваше ваше произведение не уступает тому, на что вы ссылаетесь. Третья ступень нашего сценарного мастерства предполагает узнавание. Цитата или упоминание имени уже напрашиваются сами собой, вы только ставите подпись: всё правильно, я играю именно этими стереотипами, ориентируюсь и ссылаюсь именно на те произведения, которые вы узнали самостоятельно. Не доходя до четвёртой ступени, скажу вот что: цитата не может свалиться из пустоты. Цитату, как трюк, надо готовить. И начинать надо издалека (начните с ответа самому себе: расположен ли текст к цитированию и аллюзиям). Если вы подготовили почву для говн, то скажите пожалуйста, точно ли наша классическая тётя Маня знает, кто такой Заратустра? На третьей ступени важно не облажаться.

А вот четвёртая ступень может быть противоположностью третьей. В романе “Философия в будуаре” герои зашивают суровыми нитками анусы и размышляют о политике. Ну, вы понимаете, что либо штопка, либо политика, но если тётя Маня цитирует Ницше, то вы равны де Саду! Подобный приём литературоведы находят у Достоевского: самые мерзопакостные герои могут являться проводниками самых возвышенных и сложных мыслей. Это высший пилотаж, глядя на который спросим: где мы и где и Фёдор Михайлович? Вот именно, у нас ещё шанс тётю Маню замочить.

На пятой ступени к сценарному неймдроппингу отнесём сложные аллюзии, которые выражаются не в прямой речи персонажей, но и в самой сцене, в “картинке”. Ладно, пятую ступень не трогаем, ибо долго и бессмысленно. Свалимся в самое начало: в курилке перед лестницей обычно сваливаются в кучу и Достоевский, и маркиз де Сад, и Ницше. Всё это обычно делается для того, чтобы подчеркнуть авторскую значимость. Увы, происходит подобное от незнания целевой аудитории, о которой будет отдельный разговор.

Ещё про уши сценаристов: Чёрт из табакерки и Подглядывания.