Разумеется, первым делом любому творческому человеку категорически нельзя бухать и свои размышления о бренности всего сущего доводить до дэдлайна. Про “новый тихий” алкоголизм и дэдлайны мы поговорим позднее, а сейчас обсудим, чего сценаристу нельзя в сценарии.

Придётся повторить некоторые общеизвестные банальные запреты.

Прежде всего, нельзя писать то, чего нельзя снять. Всё то, что персонаж подумал (или ему показалось), выкидываем в корзину. Можно, разумеется, выкрутиться с помощью закадрового голоса (как то было в “Семнадцати мгновениях весны”), но такую подпорку надо заранее обсудить с продюсером, – не все каналы принимают такое техническое решение проблемы. Область воображаемого, сны, воспоминания и всё, что мы показываем с помощью флэшбека, лучше оставить для так называемого большого (и авторского) кино. Это очевидно.

Теперь посмотрим, что запрещают нам американские* учебники по кинодраматургии.

Сценаристу запрещено одевать своих персонажей. Это работа художника по костюмам. Персонажи у нас разгуливают голыми, а если и появляется какой-то аксессуар, то только по причине драматургической необходимости (это отдельная тема о деталях, – обязательно будет пост). Прикид для персонажа возникает из его образа жизни и профессиональной деятельности. Любые переодевания нам нужны тогда, когда этого требует сама история. Не гоните строку и не увлекайтесь (хотя это занятие в общем-то из приятных).

Ремарки. Любые указания для актёров от “задумался” до “почесал задницу” мы оставляем. Это типа мы оставляем на актёрский талант. В ремарке только самое необходимое, если ремарка легко удаляется, смело удаляйте (или ищите то движение, которое нельзя трактовать двояко и нельзя выкинуть, но об этом ниже).

Описание интерьеров мы оставляем художникам-декораторам (им тоже нужна творческая, а не механическая работа). В интерьере ищем ту неповторимую деталь, которая характеризует персонажа или место действия (сейчас все нагружают пространство старыми настольными фотографиями, которые в нужный момент падают и стёкла которых разбиваются, но, блин, это не дело).

Погода, атмосфера, акцент на деталях, – всё это американские учебники отдают режиссёрам и операторам. Тыщу раз повторяли про “камера наезжает” и “мы видим”, но сейчас сценарист не вправе создавать даже настроение.

В итоге мы имеем место и время действия, описание действия, реплики. Всё! Место, движуха, блаблабла – вот три составляющих сценария.

Советская сценарная школа уделяла особое внимание атмосфере и настроению, но… мы найдём удачные американские сценарии (речь о формальной сценарной записи), соответствующие американским теоретическим канонам, и вряд ли найдём примеры удачных советских сценариев, – во всех них, увы, есть косяки. А теперь перейдём к современной действительности.

Мы переходим на американку, удачно сдаём сценарии в производство, а затем на экране видим (в лучшем случае), что то, что сценарист написал, то актёр и сыграл, а режиссёр снял. Таково производство: ни актёр, ни художник, ни режиссер ничего лишнего придумывать не будут, – у них есть смета, есть производственный план, есть ваш сценарий. Выкинуть из сценария сцену – это да, додумать за вас что-то интересное или значимое – забудьте.

На практике мы имеем вилку: не писать ничего лишнего, и – брать на себя (в нашем воображении) функции актёра, режиссёра, художника. То, что мы напишем, то и будет снято. Как учат старые советские мастера: пишите так, чтобы у режиссёра не осталось свободы выбора. Совет звучит хорошо, но как воплотить его на практике, каждый решает сам.

Теперь лирическое отступление. Многое в нашей работе зависит от редактора. Если вы с редактором пришли к согласию, то первый вариант сценария делайте голым, скупым и лаконичным, как американка. А вот второй вариант наполняйте деталями, которые дадут указания актёрам, художникам и режиссёру. Режиссёр будет снимать то, что утверждено продюсером (или каналом), а продюсер утвердит то, что похвалит ему редактор. Первый вариант сценария нужен для того, чтобы понравиться увидели жёсткую сюжетную конструкцию, характеры и развитие персонажей. Второй вариант это уже руководство к действию для всей съёмочной площадки. И чем больше в этом документе будет указаний, тем выигрышней окажется картина (будь то боевик или мелодрама). Одним словом, балансируйте между американской лаконичностью и европейской избыточностью.

И лирическое отступление номер два. Не забывайте о продюсерских возможностях. При первой встрече вы обычно слышите “сделай нам интересно, а всё остальное не имеет значения”, но чем ближе к производственному периоду, тем больше возникает запретов. Где взять столько актёров? Зачем столько павильонов? Какая нафик эскадрилья, если у нас даже одного вертолёта нет??? Бюджет картины вам никто не озвучит, но попытайтесь узнать, сколько планируется павильонов и т.п. – меньше придётся из сценария выкидывать и переделывать на финальном этапе.

Да, о погоде. Прекрасно, когда погода (время года и время суток) является действующим лицом, от которого трудно избавиться. Но если герои могут существовать в стерильном мире – пусть себе совокупляются, размножаются и убивают друг друга в этом самом стерильном мире. Это в Голливуде 365 дней в году светит солнце, а у нас лучше историю загнать в спальню и на кухню (типа шутка). На сегодня всё.

На сегодня всё, если вспомню ещё что-то о запретах, то добавлю в комментарий под этой статьёй (сам пост редактировать не буду, – оказывается подписчикам сваливаются новые редакции, что не всегда приятно).

* В переходе на так называемую американскую запись сценария ничего плохого нет. Американка ни плоха, ни хороша, куда хуже то, что у каждой отечественной производственной компании (и у каждого продюсерского центра) свои требования к сценарию. То нужно дополнительные макросы установить, то требуется стили запомнить, то вообще каждый абзац вручную оформлять. Это только отнимает время, но сам сценарий интересней не делает.

P.S.

Для себя: в каждой статье обещаю что-то рассказать, надо бы сделать какую-то напоминалку или отдельную страничку, где бы читатель мог задать вопрос и напомнить о развитии определённой темы.