Сценарное мастерство – что это?
Предыдущий пост о наборе в сценарную мастерскую спровоцировал диалог о том, что в нашем ремесле есть только две вещи – талант и графомания. Остальное – производные от них, микс таланта и графомании. Что ж, обсудим.
Речь в беседе шла о том, что таланту правила не нужны, а графоману они не помогут. Ой ли?
Поехали.
На первоначальном этапе общения с миром (независимо от того, написан сценарий или только задумывается) нам необходимо сформулировать идею будущего фильма (если фильм снят, то эту задачу можно переложить на плечи киноведов, но не будем отвлекаться). Если вы пишите в стол, то можно себя обмануть и на идею временно забить. Если вы собираете команду, которая полностью доверяет вам и понимает вас без слов, то и в этом случае формулировка не требуется. Если же вы со своим шедевром “пришли с улицы”, то придётся принять правила игры. Уже на уровне идеи будет понятно, что у вас в голове – сплошной ли арт-хаус, или набирающее популярность фестивальное кино, или фильм фильм для самого широкого проката, а может быть и телемуви. Уже на уровне идеи понятно, к каким продюсерам или производящим компаниям имеет смысл стучаться. К драматургии это имеет очень опосредованное отношение, скорее это из области маркетинга, но по правильно изложенной (не говорю, хорошей или плохой, речь только о формулировании) идее можно даже бюджет прикинуть. Вы это должны хотя бы понимать. Повторю: даже если сценарий написан, разговор начнётся с идеи, которую не будем путать с темой 
Идея сформулирована мастерски, но каждому известно, что её можно изложить тысячью способов. И нам из этой тысячи надо выбрать наиболее оптимальный и короткий вариант. Когда вы выходите из кинозала, встречаете приятеля, который спрашивает, почему вы ходили смотреть этот фуфел, вы интуитивно включаете драматурга и кратко пересказываете сюжет. Этим мастерством обладает всякий интересный рассказчик. В итоге ваш приятель следом идёт в кинозал (иногда бывает так, что вы фильм только ругали, но делали это так увлекательно, что заинтриговали).
Есть не только идея, но и краткий синопсис. Супер. Только вот те, кто в кино вкладываются, не раз обжигались на таких вот обаятельных болтунах, поэтому нас ждёт следующий этап, внешне напоминающий повторение пройденного. Да, допустим, что ваша история заинтересовала.
Теперь посмотрим, хватит ли у вас дыхания, и расскажем эту же историю, но со всеми подробностями. Напишем тритмент. В нём уже идея уйдёт на второй план, а действие обрастёт драматургическими деталями. Здесь, возможно, станет понятно, история равна себе или перед нами нечто большее, чем просто история (конечно же, бывают такие истории, в которых как раз сама история не главное, бывают истории, в которых история лишь повод для чего-то другого, но об этом как раз вся статья). В тритменте мы раскроем весь свой драматургический арсенал: вот экспозиция, вот завязка, вот начался второй акт, вот в третьем кульминация, а вот финал. Ну да, всё вроде бы по учебнику, но и это сейчас большое достижение. Славно, очень славно. Считайте, что у вас в кармане повесть, которую в случае провала можно опубликовать в журнале. Много у вас таких повестей? А опубликованные есть? Ну, да, мы же хотим заниматься кино, а литературу оставим неграм. Так вот. Мы уже подбираемся к сценарию. Только вот… надо писать поэпизодный план.
Поэпизодник. Излагаем сцену за сценой. Вот даже так бывает: историю рассказали увлекательно, а при написании поэпизодника начались траблы. Здесь, во-первых, проявляется наше монтажное мышление. Во-вторых, литературный документ начинает превращаться в техническую схему. И это не случайно. Нам сто раз говорили, что кино это искусство коллективное. И если вы проектируете корабль или виниловый проигрыватель, то коллектив сразу увидит: воздушный корабль у вас или радиола (другое дело, что вокруг много сценаристов, но мало специалистов, умеющих читать сценарии; поверьте, что те, кто читают поэпизодные планы, видят больше, чем кажется). И вот ещё важный момент. Сами сцены мы ещё писать не начали, мы только описываем суть сцен. Самое время достать нашу заявку, посмотреть на сформулированную нами же идею и проверить каждую сцену под ракурсом первоначальной идеи. Ведь в творческом порыве нас могло занести слишком далеко. Важно, чтобы каждая сцена работала на идею. Если не работает, то либо сцену выкидываем (а значит, ломаем тритмент), либо переписываем. Обратите внимание: мы находимся в поэпизодном плане, мы не имеем права погружаться в подробности каждой сцены, нам нужна только суть. Справились с поэпизодником? Молодцы. Теперь переходим к написанию своего шедевра.
Ранее говорил, что сцена решает всё. Нам надо каждую сцену написать так, чтобы а) она была интересна сама по себе, б) нам было интересно, а что же будет дальше. Вот здесь и начинается работа драматурга. Вся графомания осталась на предыдущих этапах. Нам нужны живые диалоги, точные ремарки и драматургические детали. И если сцена структурно является отражением всей истории, то сцену приходится делать незавершённой, иначе на ней всё и закончится. У каждой сцены – как и у всего сценария – есть начало и развитие, есть как минимум двухактная структура. И, возможно, есть детали, которые сработают только в следующих сценах. Их нельзя раскидывать щедро (такую щедрость оставим режиссёрам), всё должно лежать на своих местах. И мы должны удерживать равновесие между репликами и ремарками. Если нам лучше удаётся что-то одно, то с драматургией проблемы, и наш путь в проекты, где сценаристы сидят друг у друга на шее. Как-то так. Вот мы сделали произведение, в котором все сцены одинаково хороши. В техническом отношении перед нами профессиональный сценарий. Если это наш первый самый замечательный сценарий, то ошибкой может оказаться то, что он ровный. И это хорошо, и это хорошо, и это хорошо. Всё одинаково хорошо, что даже скучно становится. А должно быть приблизительно так: нормально, хорошо, замечательно, круто, этого не может быть! Вот и вся схема. Она применима даже к мелодрамам.
Вот. Теперь вы кое-что знаете о сценарном мастерстве. Многое решается пятой точкой, то есть усидчивостью, которой многим из нас не хватает. На сегодня всё.
Краткий курс сценарного мастерства Якова Чина.
Я вышел на пенсию и решил, а почему бы мне не заняться творческой деятельностью, например, не написать сценарий к фильму, тем более что ранее я (в прошлой жизни) играл в народном театре, писал миниатюры и клоунады, которые сами потом и исполняли. Для начала я прочитал в интернете несколько книг по сценарному искусству, посмотрел видео. Первое, что надо сделать, это овладеть процедурой форматирования, для этого можно воспользоваться программами из интернета. Это и понятно, кино превратилось из искусства в фабрику (грез), точнее в конвейер, в котором сценарист один из винтиков. Ясно, что это накладывает свой отпечаток, а именно, каждый должен заниматься своим делом! Второе, это познать основные принципы сценарного мастерства и тут меня ждали открытия. Оказывается фильм, а значить и сценарий строится по трехактному принципу, то есть начало, средина и конец. Гениально, американские кинопроизводители вывели даже поминутно, когда и какое препятствие должно появляется у героя, когда кульминация и финал. У тут меня ударило в голову, почему я последние двадцать лет не смотрю фильмы. Да, потому что, начав смотреть фильм, я уже знаю, что случится через десять минут, через час и что будет в конце. Ну, про конец американских блокбастеров, я вообще молчу, там всё кончается общим взрывом. Меня также просветили на счет подтекста и сверхзадача. Например, Красная шапочка встречает волка и говорит: – А, я иду к бабушке и несу пирожки!
А, волк и отвечает: – А, пошли лучше ко мне, играть в фантики.
И зритель понимает, что под фантиками кроется какой-то подтекст. И явно у волка, есть какая-то сверхзадача, что-то подсказывает, что он хочет показать не только фантики. Если теперь волка одеть в эсэсовскую форму, а красную шапочку переодеть в фермера, подредактировать текст, то получится … ну, вы поняли.
Чтобы не тратить попусту время, изучая весь этот … материал несколько лет, я систематизировал и сконцентрировал все основные постулаты современного кино. Лучше, если изучать на примере. Допустим, Вы пишете сценарий про спортсмена бегуна. Согласно, канонам, Ваш герой должен преодолевать с каждым шагом все более сложные препятствия, которые согласно тем же канонам воздвигает антигерой. С первых минут необходимо показать характер героя . Допустим, антигерой смазывает разгонную дорожку циатимом 217 (солидол). Главный герой, поскользнувшись, падает и марает трусы. У зрителя сразу возникает вопрос, побежит ли герой в грязных трусах или поменяет. Если поменяет, то где, на поле или в раздевалке. Бежит в раздевалку. Но антигерой успевает украсть запасные трусы героя из раздевалки. Согласно канонам, у главного героя должен быть небольшой недостаток. Допустим, он не любит людей, поэтому обнаружив пропажу трусов, он убивает одного из спортсменов и снимает с него трусы. Главный герой на старте. Но, о! Ужас, у него на трусах не его номер. Должен, быть шестой, а у него девятый. Герой не теряется и бежит на руках. Всё это красноречиво говорит о характере героя, и зритель непременно ассоциирует себя с ним! Необходимо предусмотреть параллельный сюжетный ход, согласно мастерству сценариста. И мы по параллельной дорожке пускаем другого бегуна. Он тоже преодолевает препятствия, но увидев, что наш главный герой бежит на руках, очень удивился и долбанувшись об следующее препятствие, падает. Наш герой обходит его. Но на пути встает непреодолимое препятствие пятиметровый барьер, который к тому времени воздвиг антигерой, переставляя фиксаторы на стойках. Помните, герой должен преодолеть это препятствие благодаря ни чуду, а по естественной причине. Например, у него есть друг, которому нечего делать и он приготовил шест для прыжков в высоту. Главный герой разбегается, но антигерой не дремлет и подпиливает шест и убирает маты. В самой высокой точке прыжка, шест ломается. Зритель же невольно задает вопрос, а как выкрутится наш герой из этой ситуации? Помним, что чудес не бывает! В верхней точке он находится вверх ногами, и моча естественно бьёт в голову! Он вспоминает наказ дедушки, у которого был огород и когда на него слетались вороны и галки, а чучело не помогало, дед неистово махал руками как птица, приговаривая, запомни внучек, это не помогает, но внушает надежду. Махая руками, главный герой мягко долбанулся об землю, отбив последние мозги.
Согласно канонам сценарного мастерства, в любой истории должны быть поворотные моменты. Допустим, в нашей истории главный герой, прыгая через очередное препятствие, обнаруживает, что он женщина. Вторым, поворотным пунктом, может быть рождение ребенка при прыжке в длину. Радость распирает нашу героиню и в прямом и переносном смысле, она толстеет. Зритель радуется вместе с героиней, но радость должна быть не долгой. Ребенок болен и требуется лечение в заграничной клинике за ихние деньги. Она меняет флаг нашей страны на иностранный, где больше платят. Муж, узнав, что его жена бежит не под нашим флагом, в порыве патриотических чувств забирает у нее ребенка. Зритель невольно ставит себя на место героев и как бы задает себе вопрос, а как бы он поступил на их месте! Предал страну или ребенка! Зритель рыдает! Драматургия должна захватывать зрителя.
Не забывайте о мотивах поступков героев. И действительно, что заставило штукатура – маляра пятой строительной бригады жилтреста удариться в бега. И тут мы узнаем о высоконравственном поступке героини. Когда бригаде дали премию за сданный с недоделками объект, она отказалась от неё. Уговоры начальства, которое обещало вычесть премию из будущей зарплаты, не повлияли на её решение, отказаться от премии и стать бегуньей.
Конечно же, на такой, построенный по всем канонам сценарного мастерства, фильм, зритель будет валить валом, и смотреть взахлеб!!!
Представим себе фильм построенный не по Фен Шую сценарного мастерства. Следующая история из таких. Найдите ошибки сценариста и ставьте лайки. Наш главный герой ни фига не делает, не преодолевает. А, сам сценарий двухактный. Для начала я написал синопсис, относительно краткое содержание. Логлайн можно выразить одним словом, но оно матершинное, поэтому я его заменил на нейтральное. Интересно будет такой фильм пользоваться успехом?
Самый скучный сценарий к самому скучному фильму.
Синопсис:
С нашим главным героем уже вторую неделю ничего не происходит, да и раньше особо ничего не происходило. Он приходит с работы и ложится на диван, смотрит в одну точку на потолке, где уже образовалась дырка. Только иногда встает, идет на кухню, ест, потом опять ложится. Либо выходит на балкон и долго курит. С домашними не разговаривает. Что случилось, не объясняет. Детей не замечает. Не противится внешним обстоятельствам и не преодолевает препятствия согласно современным канонам фильма. По стрелкам на часах, которые остановились на пятнице, Жена поняла, что с Мужем ничего не происходит, раньше хотя бы напивался. Это было странно. Причина этого была понятна – это, конечно, любовница. Но в один из дней приходит Любовница и устраивает скандал Жене, за то, что та использует привороты, чтобы привязать Мужа к себе. Выясняется, что это не так. Любовница и Жена сначала пьют чай, перебирая варианты, почему они теряют мужика. Но чай не вносит ясности. Поэтому пьют водку, чуть не передрались и поняли, что у того онкологическое заболевание. Настаивают на том, чтобы тот сходил к врачам и прошел техосмотр, тьфу, блин, задолбали с этим техосмотром, диспансеризацию. Спасибо нашим поликлиникам, они оживили этот фильм тем, что герою понадобилось преодолевать преграду, а именно, очередь. Поскольку, можно было записаться к врачу только по телефону, а телефонные трубки в регистратуре никогда не лежат на телефонах, он мужественно дожидается, когда жена таки дозвонится. Врачи долго обследуют, изучают анализы, делают рентген, томографию и даже маммографию, но ничего найти не могут. Об этой истории узнает участковый и то же подключился к поискам истины. Сначала пьет на работе, потом с любовницей и женой мужика, для него то, было всё понятно. Причина – наркомания. Три дня самоотверженно следит за объектом, изучает все дела последних пяти лет района, раскрывает семь убийств, три кражи и дачу взятки, которую сам же и получил. Потом идет по второму кругу, пьет на работе, дома, под грибочком под грибочки, но истина не приближается. Наш же герой худеет, бледнеет, но кроме этого у него ничего не меняется. Приехавшая теща безошибочно определяет, сказав: – «Всё ясно!» Первым делом повезла к психологу, который ставит диагноз «Белая горячка». Теща поясняет, что зять не пьет, но психолог себя уже не контролирует и добавляет: – «В стадии абсцесса!» Назначенное лечение теще не помогает, она сильно сдает. Главный герой продолжает смотреть в потолок, из-за чего дырка в потолке увеличивается. Так бы это и продолжалось, если бы не дочь, которая и раскрыла тайну. Мать заставляет дочь протирать пыль по дому, а та, протирая пыль на компьютере, задевает за клавиатуру. Компьютер выходит из комы и дочь видит на экране причину столь странного поведения папы.
- Мама, мама! А, наш папа….
Темнота несколько минут.
Свет в зале включается.
У данного сценария нет конца, третьей части, непреложного закона жанра. То есть автор заставляет зрителя задуматься. Зритель матерится и дает слово напарнику с кем ходил в кино, больше этот фильм не смотреть. Но сам тайно идет на фильм второй раз, а вдруг склеят пленку и он увидит финал. Но на повторном просмотре тоже самое. Он не догадывается, что ответ кроется в самом сюжете фильма, о котором внимательный зритель сразу догадался!
А что это было? Точнее – к чему?