Ремарка в сценарии – 3

В предыдущих лекциях мы определили, что ремарка в большинстве случаев не влияет на драматургию произведения. Теперь мы подозреваем, что трёх постов о ремарке будет достаточно для того, чтобы довести сценарий до совершенства. Если подозрение верно, то с самых усердных причитается ещё бутылка какого-нибудь галимого вискаря. Поехали дальше.

С драками и сексом на экране разобрались, теперь приступим к еде, убранству помещений и головным уборам дам.

1.Пища.
Нашим персонажам периодически приходится есть. Иногда они это делают дома, но всё чаще – в ресторанах. Надо ли нам, голодным сценаристам прописывать блюда или достаточно обойтись скупыми фразами “она накрывает на стол”, “официант приносит заказ” и “он подвигает к себе тарелку, берёт ложку”? Так вот, всё просто и легко. Выбираемые вами блюда так уж необходимы? Они указывают на настроение, на материальное и социальное положение персонажей? На их голод или пресыщенность? Можно ли одни блюда заменить другими, или стол должен быть накрыт так и только так? Вопросы мои не праздные. Если еда является культом, если кулинария это искусство, то создавайте из сервировки стола интригу, работайте на характер персонажей и на образ будущего фильма. Посмотрите сколько минут экранного времени страниц посвятил жратве Гоголь. Вот только не надо без нужды лезть в меню дорогих ресторанов, в старые поваренные книги и прочие кулинарные поэмы. Это распространённая болезнь голодных девяностых прошедшего века. Ищите поэзию в повседневном. Пересмотрите своего любимого Тарантино.

2. Помещения.
Не надо описывать в сценарии интерьеры. Смотрите проще: что изменится, если интерьер будет другим? Что произойдёт, если, например, сцена будет разворачиваться не в хрущёбе, а на яхте? Эти вопросы важны, очень важны. Важнее, нежели кажется. Как вы паритесь с репликами и жестами, так и с пространством заморачивайтесь (в разумных, разумеется, пределах). Всё как всегда построят не так, но если вы найдёте для интерьера уникальные детали, то респект вам и уважуха, честь и хвала. В поиске этих деталей и шлифуется ваш талант. С разбором таких мелочей мы обязательно создадим из посредственных историй самые фантастические по своей убедительности сценарии. Именно благодаря деталям мы облегчим работу другим художникам (под которыми мы сейчас подразумеваем всю съёмочную группу), а чем легче будет художникам, тем больше шансов на успех. В сторону лирику. Из всего интерьера нам нужно: а) узнаваемое место действия, б) деталь, которая начинает работать только со второго раза (то есть, вещь, которая повторяется), в) артефакт, придающий месту действия уникальность, лицо, характер. Мне лень ходить за примерами, но старайтесь отказываться от распространённых деталей-приёмов: фотографии, бессмысленные статуэтки, детские игрушки, – всё в топку. Подглядываем характерные детали интерьера в жизни. Эти детали есть у всех наших реальных знакомых. При описании интерьеров станьте не дизайнерами, не горе-следователями, но отмороженными на всю голову параноиками. Доведите себя до бреда ревности и найдите ту самую книгу, что ещё десять лет назад расхваливал ваш приятель. Остальное сделают помощники режиссёра.

3. Костюмы.
Ну, с костюмами такая же фигня, что и с интерьерами. Пусть персонажи бродят по сценарию голыми. На первом этапе достаточно ремарок типа “небрежно”, “изысканно” (стрёмный эпитет), “дорого”. Ищите фишку, что сделает персонажа узнаваемым (даже если он шпион и “человек толпы”). Оденьте его так, чтобы актёру вообще ничего больше не требовалось играть:) Если вы подбираете к туалету какой-нибудь аксессуар, то не забудьте проследить за этой деталью от начала и до конца сценария. Особенно касается украшений, женских сумочек, мужских зонтиков и современных электронных девайсов. Аксессуары не только нельзя забывать, но их ещё необходимо отыгрывать/обыгрывать. “Случайные” аксессуары подчас становятся сюжетообразующим звеном, но чаще всего по дороге забываются.

4. Погода.
Если вы знаете время года, в которое будут проходить съёмки, то вам уже сильно повезло. А пока достаточно указания времени суток. Даже обсуждать не хочу.

Начало разговора о сценарной ремарке здесь, продолжение – здесь.

Мастера утверждают, что сценарист не должен оставлять никакой свободы режиссёру. Думаю, что этой свободы вы лишаете всю съёмочную группу хорошей ремаркой. Под “хорошей” подразумевается не ваша артистичность, не фокус или визуальный каламбур, а точность, влияющая на развитие истории. В противном случае каждый участник съёмочного процесса сделает с точностью до наоборот и будет прав, имхо.

Подведу итог: а) избавляйтесь от всех ремарок, которые являются очевидными, избавляйтесь от всех ремарок, б) как можно точнее и подробнее прописывайте ремарки.
В первом случае вы увидите, что шаманите, заговариваете зубы группе и гоните строку. Во втором случае вы найдёте те уникальные детали, что самыми скупыми средствами сделают будущую картину богаче и глубже.

Что мы упустили в разговоре о ремарке? Скажу. Мы начали с того, что начали классификацию ремарок, но почему-то тему замяли. Вернёмся же к теме.

Эмоциональная ремарка. Имеет отношение к прямой речи персонажа.
Атмосферная ремарка. Имеет отношение в видимым образам, от еды на столе до описания интерьера.
Сюжетная ремарка. Обращает внимание на какую-то деталь, что уточняет ситуацию. Обратим внимание: есть сюжетообразующие детали, без которых не обойтись, а есть ремарки, уточняющие сцену (что-то вроде крупного плана).
Избыточная ремарка. Мы её не обсуждали. Ремарка, в которой сценарист берёт на себя функции режиссёра. Для чего это нужно, читаем в первой части лекций о ремарке. В любом случае, господа сценаристы, именно эти мелочи нас спасут. Всем удачи. К деталям вернёмся.

Спонсор месяца: Аноним.


11 комментариев для "Ремарка в сценарии – 3"

Анастасия | 18 Сентябрь 2013 в 22:57

У меня нет претензии к актёрской игре американских актёров, мне не нравится игра российских актёров (мёртвые), и какой вклад смогут внести они, прям и не знаю. Не знаю выпадет ли у меня когда-нибудь шанс поработать в группе совместно с режиссёром, но пока я пишу авторские сценарии… Учусь самостоятельно через интернет, так как живу очень далеко от Москвы через Уральские горы, и ещё не могу бросить работу, чтобы поехать в Москву на обучение, когда являешься директором, на работе не поймут. Вот меня и интересует почти всё, что сможет мне помочь писать правильно сценарии. И сейчас проблема с актёрской игрой, не хотелось бы, чтобы испортили настроение самого сюжета. Будет возможность напишите как можно описывать настроение (правильно передать это настроение)+как правильно описывать действия актёра. Ваш сайт пока единственный, в котором публикуют хоть, что-то стоящие. Лично я здесь уже нашла даже ответы на свои вопросы. Спасибо, Вам, за проделанную Вами работу!!!

Кот Шрёдингера | 19 Сентябрь 2013 в 1:46

Анастасия, может быть я ошибаюсь, но моё мнение, что если внятно описан характер (который в идеале “читается” по поступкам персонажа) и чётко описана сцена/ситуация, то и настроение будет поймано правильно и актёры найдут, что играть. Хотя по опыту знаю, что на длинных сериалах актёры редко напрягаются и что-то изобретают. Что написал сценарист или сказал режиссёр, то и делают. Если чувствуете необходимость в дополнительной передаче атмосферы, настроения и действий, то пишите то, что считаете нужным. Держите в голове то, что описания должны быть лаконичными. Сжимайте до предела и смело отсекайте повторы. Время продюсеров на вес золота:) Либо вам прямой путь в режиссёры.

Ничего страшного, что вы далеко от Москвы. Сейчас и теоретической литературы достаточно, и хорошие фильмы найти не проблема. Постарайтесь достать сценарий вашего любимого фильма (желательно не советских времён, так как требования к сценарию изменились) и сравнивайте. За неделю можно фильм “засмотреть” до тошноты и выучить сценарий наизусть. Поверьте, это хорошая практика. Одна моя знакомая записывает понравившиеся сцены. Сейчас она востребованный сценарист, но у неё отдельная тетрадь с чужими сценами и диалогами. Это не самый плохой вариант обучения, хотя и требует душевных усилий.

Следуйте необходимости. Если из массы возможных жестов считаете этот жест единственно верным и необходимым, то описывайте его. Если ощущаете, что есть люфт для игры и другие варианты, то пропустите описание. Вот. Ловлю себя на мысли, что не имею права давать советов и говорить менторским тоном, но это вы спровоцировали своей похвалой:)

Анастасия | 17 Сентябрь 2013 в 21:33

Спасибо, очень помогло! Меня очень интересует, ещё как правильно описывается мимика, эмоции, настроение персонажей. Вот пример, который мне прислали: его глаза блестят, губы растянуты в усмешку; его брови нахмуренны, а уголки губ опущены вниз; глаза широко раскрыты, губы сжаты. Как описать персонажа, что он грустит, радуется, испытывает боль (физическую), властность, презрение, унижение? Перелопатила уже психологию… Смотрю наши фильмы и невозможно смотреть, такое впечатление как-будто персонажи все на одно лицо, и всё наиграно (актёрская игра невыносима). Уже не помню какую литературу читала, но там было написано, что нужно писать то, что видит зритель, ведь он не может чувствовать, что чувствует персонаж, но сможет понять, что чувствует персонаж по мимике, тону голоса и его движениям. Помогите с этим разобраться!

Кот Шрёдингера | 17 Сентябрь 2013 в 23:26

Анастасия, американские учебники говорят, что этого делать не надо. А я сейчас общаюсь с режиссёром, который утверждает обратное. Разберёмся с обеими ситуациями.
Американцы утверждают, что мимика это то, что будет решать актёр. Типа пусть каждый занимается своим делом. Приходит актёр и думает/предлагает решение. Его этому учили. Мимика, думаю, выражает эмоцию. А она должна считываться из ситуации + характера персонажа. Мы можем предположить, какую эмоцию вызовет взрыв дома (в котором спрятан миллион). Но если взрыв организован тем, кто смотрит на этот взрыв, то реакция будет другая. В любом случае, всё это следует из ситуации. А вот настроение в некоторых случаях указывать следует. Но и для этого много слов не нужно. И не нужно передавать какие-то тонкие состояния. Грустный, весёлый, задумчивый, – достаточно одного слова. Да и то при условии, что настроение а) не считывается из ситуации (герой на празднике, но только он один знает, что его бросила девушка, а мы узнаем об этом позже), б) настроение необходимо для сюжета, в) для создания (или уточнения) более объёмного образа (настроение персонажа никогда не соответствует ситуации, но это скорее всего из ситкомов).
Актёрская игра невыносима из-за того, что либо актёрам описали не то эмоциональное состояние, либо они не не понимают, что происходит с их персонажами.
Спасибо за вопрос. Требует, конечно, отдельной статьи, но я что-то отбился от своего блога и никак не вернусь к продолжению.
Если что, спрашивайте. Если не согласны, готов поспорить.

А так вот. Вторая ситуация. Режиссёр мне уже описал (даже познакомил) конкретных актёров. И актёров не хочет посвящать во всю историю, но хочет, чтобы они в каждой конкретной сцене передавали нужную эмоцию. Это уже “авторский” подход. Мы в данном случае творим совместно и знаем, кто на что (из актёров) способен. Как раз приходится учитывать то, что вот этот вот парень не сыграет “опущенные уголки губ”, но справится с ситуацией “девушка изменила с лучшим другом” (даже из этого примера видно, что эмоция следует из ситуации).

Вроде ничего не забыл.

Елена | 14 Сентябрь 2011 в 7:42

Вспомнила, зимой, после работы включала телик, там шёл сериал всех времён и народов “Как не нужно снимать сериалы “Обручальное кольцо” и пару минут смотрела его. Тамошняя героиня, Настя, одевалась чётко – две недели синее платье, две недели белое (одна серия повествует об одном или больше днях). Я из-за нарядов и смотрела, была в восторге)))

Комментатор Лена | 12 Сентябрь 2011 в 20:35

Я думаю, что фантики и бутылки.

Комментатор Лена | 12 Сентябрь 2011 в 20:32

Вот объясни мне, как редактору-любителю, где здесь ремарка?

Татьяна Ювашова
ШАРИК И ГВОЗДИК
Минипьеса

Действующие лица:
Воздушный шар
Гвоздь
Портрет Сталина

Увертюра. Радостная музыка.
Первый куплет песни « Эх
хорошо в стране советской
жить»
Занавес открывается. Топот
множества ног. Это идет
демонстрация.
Крики «Ура». Диктор «Да
здравствует наша доблестная
Красная Армия».
УРА, товарищи
УРА!
На фоне ярко-синего неба,
фантиков, осколков пивных
бутылок, которые блестят
как драгоценности, мимо
портрета товарищу Сталину,
закрывшего двенадцать окон
жилого дома и закрепленного
большими гвоздями
проплывает воздушный Шар
ярко красного цвета.
Шар. Я свободен! Я Свободен!
Гвоздь . Что-что?
Шар (подплывая к гвоздю)
Свободен!
Гвоздь. Не слышу!
Шар. Подплывая к гвоздю
совсем близко.
Сво…(Чпок и лопнул)
(Гвоздь. Сталин на портрете
медленно
улыбается,показывая желтые
зубы. Обрывки шара на
гвозде.)
Гвоздь. Теперь – свободен!

P.S. Последнюю фразу безжалостно убрала бы.

Кот Шрёдингера | 13 Сентябрь 2011 в 9:38

“Увертюра. Радостная музыка.
Первый куплет песни « Эх
хорошо в стране советской
жить»”
Увертюра в себя включает какие-то фрагменты музыки, которая прозвучит позже. Позже у нас только куплет песни.
Радостная музыка. Если уж придираться, то музыка не может быть радостной или безрадостной, но здесь полная свобода композитору.
Про первый куплет продюсер скажет, что проблемы будут с авторскими правами и вообще это не ТОТ куплет.
Ну да ладно. Ещё раз. До занавеса три указания: увертюра, музыка, куплет. Режиссёр попросит увертюру и темы для дальнейшего музыкального сопровождения. Композитор зацепится за радостную музыку, музыкальный редактор побежит искать куплет, а в конечном итоге умный продюсер скажет, что увертюра, музыка и куплет вообще “не монтируются” друг с другом. Всё это ремарка, вызывающая массу разночтений. Нужны ли увертюра с радостной музыкой – решат без сценариста. По сюжету нам нужен только куплет песни. И если мы говорили о том, что нельзя оставлять свободы режиссёру, то остановимся только на куплете. А увертюра с музыкой заставят напрячься большой группе людей. Так что чистим ремарку и оставляем куплет. В идеале должно быть так, чтобы до вашей идеи с увертюрой допёрли без ваших указаний.

Идём дальше.

“Топот
множества ног. Это идет
демонстрация.”
Топот понятен, но мне лично сразу представился бег, а не шаг. Уточнение про демонстрацию и есть ремарка. Вот про топот надо переписать предложение так, чтобы сразу стало ясно, что идёт демонстрация.

“закрывшего двенадцать окон
жилого дома”
Как редактор я не понимаю, можно ли за портретом разглядеть двенадцать окон. Продюсер скажет, что двенадцать это слишком бюджетно, что давайте закроем шесть окон. Режиссёр соответственно в двенадцати увидит символ, который разрушает его образную систему. Режиссёр попросит три окна, для камерности и для других аллюзий. Если автору принципиальна цифра двенадцать, то он должен её обосновать так, чтобы её не заменили.

И ещё (специально для молодого редактора): репликой нельзя заканчивать. После реплики обязательна ремарка. В крайнем случае сразу “конец” или “занавес”, но всё равно на осмысление фразы нужно некоторое время (да и при монтаже со следующей сценой получится неприятный обрыв сцены на фразе).

“Последнюю фразу безжалостно убрала бы.”
Если ты выступаешь в роли продюсера, то фигачь чё хочешь, но если в роли редактора, то обоснуй плз:)))

Елена | 13 Сентябрь 2011 в 10:13

Обосновываю: последняя фраза и так додумается зрителем, при условии, что оставили портрет и демонстрацию.

Кот Шрёдингера | 13 Сентябрь 2011 в 10:47

То, что якобы “додумывается”, называется открытым финалом. Вот я, увы, пессимист, и додумываю нечто противоположное: всё, пц, долетался.

Julia | 12 Сентябрь 2011 в 17:11

огромное спасибо!

Добавить реплику или ремарку:

Спамеру на заметку: XHTML разрешён, но ссылки на коммерческие ресурсы удаляются, а посты с подписью типа "куплю сценарий праздника" сразу отправляются в корзину. Офф-топы публикуются через раз. Время модерации комментария - от одной минуты до недели, всё зависит от занятости и настроения автора. Прения возникают то ли спонтанно, то ли по воле звёзд. Спасибо за понимание.