Привет.

Анастасия, может быть я ошибаюсь, но моё мнение, что если внятно описан характер (который в идеале “читается” по поступкам персонажа) и чётко описана сцена/ситуация, то и настроение будет поймано правильно и актёры найдут, что играть. Хотя по опыту знаю, что на длинных сериалах актёры редко напрягаются и что-то изобретают. Что написал сценарист или сказал режиссёр, то и делают. Если чувствуете необходимость в дополнительной передаче атмосферы, настроения и действий, то пишите то, что считаете нужным. Держите в голове то, что описания должны быть лаконичными. Сжимайте до предела и смело отсекайте повторы. Время продюсеров на вес золота:) Либо вам прямой путь в режиссёры.

Ничего страшного, что вы далеко от Москвы. Сейчас и теоретической литературы достаточно, и хорошие фильмы найти не проблема. Постарайтесь достать сценарий вашего любимого фильма (желательно не советских времён, так как требования к сценарию изменились) и сравнивайте. За неделю можно фильм “засмотреть” до тошноты и выучить сценарий наизусть. Поверьте, это хорошая практика. Одна моя знакомая записывает понравившиеся сцены. Сейчас она востребованный сценарист, но у неё отдельная тетрадь с чужими сценами и диалогами. Это не самый плохой вариант обучения, хотя и требует душевных усилий.

Следуйте необходимости. Если из массы возможных жестов считаете этот жест единственно верным и необходимым, то описывайте его. Если ощущаете, что есть люфт для игры и другие варианты, то пропустите описание. Вот. Ловлю себя на мысли, что не имею права давать советов и говорить менторским тоном, но это вы спровоцировали своей похвалой:)

Анастасия, американские учебники говорят, что этого делать не надо. А я сейчас общаюсь с режиссёром, который утверждает обратное. Разберёмся с обеими ситуациями.
Американцы утверждают, что мимика это то, что будет решать актёр. Типа пусть каждый занимается своим делом. Приходит актёр и думает/предлагает решение. Его этому учили. Мимика, думаю, выражает эмоцию. А она должна считываться из ситуации + характера персонажа. Мы можем предположить, какую эмоцию вызовет взрыв дома (в котором спрятан миллион). Но если взрыв организован тем, кто смотрит на этот взрыв, то реакция будет другая. В любом случае, всё это следует из ситуации. А вот настроение в некоторых случаях указывать следует. Но и для этого много слов не нужно. И не нужно передавать какие-то тонкие состояния. Грустный, весёлый, задумчивый, – достаточно одного слова. Да и то при условии, что настроение а) не считывается из ситуации (герой на празднике, но только он один знает, что его бросила девушка, а мы узнаем об этом позже), б) настроение необходимо для сюжета, в) для создания (или уточнения) более объёмного образа (настроение персонажа никогда не соответствует ситуации, но это скорее всего из ситкомов).
Актёрская игра невыносима из-за того, что либо актёрам описали не то эмоциональное состояние, либо они не не понимают, что происходит с их персонажами.
Спасибо за вопрос. Требует, конечно, отдельной статьи, но я что-то отбился от своего блога и никак не вернусь к продолжению.
Если что, спрашивайте. Если не согласны, готов поспорить.

А так вот. Вторая ситуация. Режиссёр мне уже описал (даже познакомил) конкретных актёров. И актёров не хочет посвящать во всю историю, но хочет, чтобы они в каждой конкретной сцене передавали нужную эмоцию. Это уже “авторский” подход. Мы в данном случае творим совместно и знаем, кто на что (из актёров) способен. Как раз приходится учитывать то, что вот этот вот парень не сыграет “опущенные уголки губ”, но справится с ситуацией “девушка изменила с лучшим другом” (даже из этого примера видно, что эмоция следует из ситуации).

Вроде ничего не забыл.

“Увертюра. Радостная музыка.
Первый куплет песни « Эх
хорошо в стране советской
жить»”
Увертюра в себя включает какие-то фрагменты музыки, которая прозвучит позже. Позже у нас только куплет песни.
Радостная музыка. Если уж придираться, то музыка не может быть радостной или безрадостной, но здесь полная свобода композитору.
Про первый куплет продюсер скажет, что проблемы будут с авторскими правами и вообще это не ТОТ куплет.
Ну да ладно. Ещё раз. До занавеса три указания: увертюра, музыка, куплет. Режиссёр попросит увертюру и темы для дальнейшего музыкального сопровождения. Композитор зацепится за радостную музыку, музыкальный редактор побежит искать куплет, а в конечном итоге умный продюсер скажет, что увертюра, музыка и куплет вообще “не монтируются” друг с другом. Всё это ремарка, вызывающая массу разночтений. Нужны ли увертюра с радостной музыкой – решат без сценариста. По сюжету нам нужен только куплет песни. И если мы говорили о том, что нельзя оставлять свободы режиссёру, то остановимся только на куплете. А увертюра с музыкой заставят напрячься большой группе людей. Так что чистим ремарку и оставляем куплет. В идеале должно быть так, чтобы до вашей идеи с увертюрой допёрли без ваших указаний.

Идём дальше.

“Топот
множества ног. Это идет
демонстрация.”
Топот понятен, но мне лично сразу представился бег, а не шаг. Уточнение про демонстрацию и есть ремарка. Вот про топот надо переписать предложение так, чтобы сразу стало ясно, что идёт демонстрация.

“закрывшего двенадцать окон
жилого дома”
Как редактор я не понимаю, можно ли за портретом разглядеть двенадцать окон. Продюсер скажет, что двенадцать это слишком бюджетно, что давайте закроем шесть окон. Режиссёр соответственно в двенадцати увидит символ, который разрушает его образную систему. Режиссёр попросит три окна, для камерности и для других аллюзий. Если автору принципиальна цифра двенадцать, то он должен её обосновать так, чтобы её не заменили.

И ещё (специально для молодого редактора): репликой нельзя заканчивать. После реплики обязательна ремарка. В крайнем случае сразу “конец” или “занавес”, но всё равно на осмысление фразы нужно некоторое время (да и при монтаже со следующей сценой получится неприятный обрыв сцены на фразе).

“Последнюю фразу безжалостно убрала бы.”
Если ты выступаешь в роли продюсера, то фигачь чё хочешь, но если в роли редактора, то обоснуй плз:)))