Всех с Пасхой.
Научился убирать статью под кат:)
Продолжим разговор о сценах, которые никогда не бывают проходными.

Однажды согласился с простой мыслью, что нельзя монтировать (в нашем случае ставить подряд) две сцены, действие которых происходит в интерьерах. Это из американских учебников: интерьер – натура – интерьер – натура. ИНТ. НАТ. ИНТ. НАТ. – сейчас я с этим не согласен, но такой подход удобен при быстром письме (для мыла с короткими сроками).

Надеюсь, что мои теоретические размышления кому-то пригодятся. Что ж, Господа сценаристы, продирайтесь сквозь сумбур и будет вам счастье:)

Иногда динамика действия требует мгновенного перепрыгивания из интерьера в интерьер (допустим, из квартиры преступника в кабинет следователя). Считается, что зритель к таким прыжкам не готов (почему-то зрителя нужно держать за клинического идиота, но об этом поговорим отдельно). Вот эти два интерьера нужно перебивать натурой. Если всё стилистически проработано, то перебивки не нужны (либо идёт так называемый заявочный план, в котором нам показывают дом преступника и здание с кабинетом следователя, либо вставляются сценки, – вот об этих сценках и хочу поговорить).

Как-то придумал дополнительную линию, микросюжет в общем сюжете. Этот микросюжет позволял мне

а) делать перебивки между двумя интерьерами или двумя натурами (взависимости от ситуации),

б) оттенять главную интригу (ну, надеюсь смогу отдельно поговорить и про подтекст, и про символизм), создавать дополнительный план,

в) замедлять действие (это как у Кинга: на самом интересном месте делать паузу),

г) давать зрителю передышку и/или создавать и удерживать определённый темпоритм (что в современном мыловарении решается другими средствами, поэтому является пунктом необязательным и маловажным),

д) тупо добивать недохронометраж (заполнять экранное время, что для психики сценариста очень пользительно).

И на вопрос режиссёра “зачем эта линия” я как-то по глупости ответил, что это просто для перебивок. На что режиссёр мне заметил: “Для перебивок я наснимаю красивых видов и вставлю там, где нужны перебивки”. Объяснять, что микроистория даёт подтекст, я не стал. А зря. О подтексте напомните мне поговорить отдельно.

В предыдущей статье о сценах мы договорились, что проходных сцен не существует (но есть сцены, которые редактор может без особого труда выкинуть). Вот к таким сценам я отнесу сцены-перебивки и сцены-связки.

Со сценами-перебивками всё, надеюсь, всё понятно? Ниже объясню, почему решил уделить им внимание.

Теперь о сценах-связках. У нас уже есть жёсткая история, мы расписали интригу, в которой никто не нашёл прорех. И вот мы начинаем писать сценарий (или подробный поэпизодный план), и перед нами стали возникать простые и неожиданные (неожиданные, но простые) вопросы: как герой узнал телефон героини? как героиня вычислила код подъезда? каким образом эта девушка узнала про мои долги? каким путём вы вы вычислили реальную фамилию кота Шрёдингера? – то, что в заявке и синопсисе прошло гладко, в поэпизоднике оказалось конкретным затыком, вводящим автора в ступор, а редактора в восторг.

И мы честно придумываем сцены, дающие ответы на эти вопросы. Как показывает практика, эти сцены решаются впроброс, наскорячок, типа зашёл сосед-хакер и быстро всё разрулил. Эти сцены носят информативный характер. Я их для себя обозначил как сцены-связки. Иногда эти сцены отвечают на удивительно простые вопросы: как персонаж вошёл в магазин, как открыл свою квартиру, как расплатился в ресторане. То есть, сцена-связка является и сценой-перебивкой, но не суть.

Что такое сцена-связка стало понятно? Теперь попытаюсь объяснить, к чему такой долгий спич.

Правдоподобность, убедительность и – в конечном итоге – успех фильма складывается из деталей и из проходных сцен. И сцены-перебивки и сцены-связки мы придумываем и прописываем за максимально короткий срок (это то, что нам мешает вести охренительно крутую главную линию). И в этих сценах как раз всплывает вся наша драматургическая лажа (хотя мы её старательно камуфлируем). Хочу сказать, что при (или после) написании сценария нужно огромное внимание уделять сценкам. Прежде всего, редактор должен увидеть, что информация данной сцены необходима (редактор не может эту сцену легко выкинуть). Режиссёр должен увидеть, что эта сцена интересна (и что её легко поставить, на съёмочной площадке не нужно домысливать и придумывать). А актёр должен ощутить эмоциональное наполнение сцены (про эмоции поговорю в ближайшее время, но запомните: в перебивке и в связке актёру должно быть, что играть).

Ещё раз с праздником. Погода отличная. Пишите, Господа, с радостью. Пишите так, чтобы вам самим захотелось глянуть, как ваш шедевр испортили режиссёр с актёрами.