Для тех, кто в теме, ничего нового сегодня не скажу, но раз мы пишем какое-то подобие сценарного учебника, то нужно уделить пару слов сценарному формату. Вопрос, кстати, периодически возникает, и я прихожу к выводу, что заклинание «перед починкой утюга вырубите в доме всё электричество» необходимо повторять. Поговорим сегодня о технической стороне сценарной записи.
До обсуждения темы скажу сразу: единого идеального утверждённого всеми кинематографистами сценарного формата нет, но некоторое внятные рамки всё-таки существуют. Из двух форм сценария — литературного и режиссёрского — нас интересует сценарий литературный (хотя, рискнём обмолвится и о сценарии режиссёрском).
Прежде всего совет. Если у вас дело дошло до заказа, то не бойтесь прямо спросить о формате сценарной записи. Не нужно этот вопрос задавать продюсеру и показывать, что вы способны записывать историю пятью разными способами. Если дело серьёзное, если с вами подписали договор, то значит вас прикрепили к конкретному редактору. Вот и уточните у редактора, какая форма принята в этой конкретной компании. Попросите выслать вам фрагмент сценария (именно на предмет форматирования своего сценария по принятому образцу). Если вы уверены, что уже «на дружеской ноге» с редактором, если вы пишите в жанре, на котором специализируется ваша компания, то рискните попросить образец успешного сценария (хотя нет, совет сомнительный, лучше уж самостоятельно найдите снятое компанией видео).
Лично я пользуюсь программой «Писарь». На форуме сценаристов можно скачать и программу, и прочитать подробные советы по форматированию сценария. Вникаем здесь (увы, ссылка устарела, программа «Писарь видимо переехала на новый адрес, но и программа, предполагаю, на сегодняшний день потеряла актуальность; да и остальные программы уже заменяет ИИ). Теперь о тех мелочах, которых в статье о форматировании сценария нет (либо не совпадут с описанными требованиями).
Вот если я пользуюсь привычным писарем, то мой соавтор давно настроил стили своего Ворда. И вам придётся настроить стили, если вы пишите для конторы, которой Писарь не указ.
Так чего нет в Писаре? Нет перечисления персонажей, присутствующих в сцене. А это требование, увы, возникает через раз. После строки, указывающей место и время действия (и перед самой ремаркой, описывающей действие), иногда необходимо указать героев, что будут присутствовать в описываемой сцене:
Продюсер, Редактор, Сценарист
Чаще всего требуется подчёркивание. Иногда жирный шрифт, иногда капслок (только заглавные). Каким образом оформить строку, уточняйте у своего редактора, но сразу следите, все ли указанные вами персонажи действительно участвуют в сцене.
Теперь поехали по пунктам «Место и время», «Ремарка», «Реплика».
Место действия. Квартира сценариста. Вы, конечно же, можете обойтись единственным указанием «Квартира сценариста», но будет лучше, если вы квартиру разобьёте на план: комната, коридор, кухня и т.д.. При перемещении из комнаты в кухню вы начинаете новую сцену. Предыдущая сцена была «Квартира сценариста. Комната», а теперь «Квартира сценариста. Кухня (продолжение сцены)». Продолжение сцены* не ленитесь указывать. Так при каждом перемещении. Если место действия сюжетно не имеет значения, то можно обойтись только «Квартира сценариста», но это минус и вашей фантазии, и профессионализму. Чем подробнее вы видите сцену (и понимаете её необходимость), тем легче работа. В идеале вы дробите сцену на мизансцены: «Квартира сценариста. Кухня. У подоконника», «Квартира сценариста. Кухня. У стола», — но это при условии, что основная часть действия разворачивается в одном помещении. Редкий режиссёр скажет вам, что вы взяли на себя режиссёрские обязанности.
Время суток. Конечно же, время суток диктуется событиями, но обратите внимание на две вещи — на достоверность и на общий ритм истории. Бывает, что все события происходят условно днём (или, точнее, бесконечными днями). Бывает, что не имеет значения, сколько прошло времени между двумя событиями или даже двумя сценами. В таком случае смена суток (раннее утро, вечер, ночь) должна быть логически оправдана (и, соответственно, интуитивно понятна). Ночь в ресторане должна возникнуть не потому, что ночью легче снять ресторан или вам захотелось изменить освещение. Ночь должна возникать из предыдущих событий, но я походу заговариваюсь. Вот что важно: когда вы в первых сценах указываете день-ночь-день, вы тем самым задаёте ритм последующим событиям. Это трудно объяснить логически, это скорее ощущается мозжечком, но не может быть день-ночь-день, затем день-день-день-день, а затем как фишка ляжет. Следите за тем, сколько событий (и сцен) вы умещаете в сутки. Одну и ту же историю можно впихнуть в несколько насыщенных и безумных часов, а можно растянуть на месяцы. Для съёмочного процесса удобней, чтобы история развивалась в условном времени и жёстко не привязывалась к тиканью часового механизма. А вот для самой истории важнее иметь своё собственное, пусть неправильное, но изменяющееся и необратимое время. Во втором случае (когда вы следите за маятником истории), поверьте мне, зритель боится пропустить нечто важное. При заданных временных рамках обидно, когда история перепрыгивает в безликие дни. Проще говоря, указанию «время суток» нужно уделить больше внимания, нежели кажется на первый взгляд. Более того, при таком подходе само время подскажет вам интересное решение и хорошую сцену.
После указания места и времени действия у нас идёт описание «что в кадре». Повторять не буду, что не пишем «камера наезжает» и «мы видим», скажу только, что основное внимание уделяем действию (подробно о ремарке мы писали ранее). Если обращаем внимание на какой-то предмет, то помним, что этот предмет либо уже является, либо скоро станет драматургической деталью. О таких деталях пойдёт отдельный разговор, пока заметим, что нам не требуется описывать всё, что возникает перед мысленным взором (или может/должно присутствовать на месте съёмок).
Пропустим прямую речь (реплики или диалоги), и перейдём сразу к концу сцены. Запомните: сцена не обрывается прямой речью (фразой персонажа), а лаконично завершается действием (сценарист выходит в коридор) или описанием (на столе лежит рукопись, но здесь мы приближаемся к деталям). Видел требование А-медии, где финал каждой сцены записывался так:
КРУПНЫМ ПЛАНОМ: лицо продюсера.
Тогда мне это казалось какой-то глупостью, а сейчас понимаю, что требование было ради драматургии сцены. Вся сцена, если правильно понимаю, должна работать на этот заявленный крупный план. История должна развиваться так, чтобы в финале актёру, исполняющему роль продюсера, было что играть. Крупным планом лицо продюсера это, видимо, психологическая мелодрама. И это не закон, а требование одной конкретной компании.
ЗТМ. Никогда не использовал аббревиатуру, нареканий со стороны редакторов не слышал, но раз необходимо заканчивать ЗТМ, а начинать из ЗТМ, то на здоровье, только вот интересно, много ли мы найдём фильмов (и сериалов), где это ЗТМ реально работает? И ЗК стал использовать не так давно, да и то из-за лени. Сцена должна быть написана так, чтобы затемнение и закадровый голос были очевидны (или напрашивались сами собой). Что ж, на сегодня пожалуй хватит.
На бонус пара сплетен. Видел режиссёрский сценарий сериала, который абсолютно ничем не отличался от сценария литературного. У режиссёра был в компании определённый респект, поэтому он на площадке решал, что и как снимать. А в другой конторе, занимающейся производством кино (именно кино, а не сериалов), на мою просьбу «глянуть формат сценария» мне ответили, что лишь бы была драматургия интересная, а остальное решаемо. Привожу примеры не к тому, что оформлять сценарий нужно исходя из собственных эстетических требований, а к тому, что при взаимном понимании (и одобрении) целого технические несостыковки всегда можно докрутить. А если в целом есть расхождения, то никакая технически идеальная запись не поможет. Всем удачи.
*продолжение сцены — хорошо, если монтаж снятого материала совпадёт с вашим сценарием, тогда в этом указании необходимости нет, но на всякий случай подстрахуйтесь. И, да, кстати, вот ещё. Требование из американских учебников, по многим причинам оно мне кажется разумным: интерьер — натура — интерьер. То есть, после сцены в квартире сценариста не может сразу идти сцена в квартире редактора. Две сцены в разных интерьерах монтируйте (за своим письменным столом, разумеется) только в том случае, если уверены, что в зрительском восприятии два разных интерьера не сольются в один. Из квартиры сценариста сначала выходим на улицу, глубоко дышим городским воздухом, а затем уже стремительно проникаем в квартиру редактора. Интерьер-натура-интерьер. О перебивках мы писали ранее.
Кстати, подписаться на обновления блога можно только такими способами, других способов по всей видимости не будет.
Ура, оформила подписку! 🙂
Попробую разобраться с писарем, как он дружит с «открытым офисом». Я скачивала американскую программу (сейчас не вспомню названия, где-то в недрах компьютера лежит). Была оч. впечатлена, что там, как в хорошем кухонном комбайне, есть все. И место, чтобы добавлять фотографии людей, на кот. похожи персонажи, и автоматически создавать списки действующих лиц (включая животных и дрессировщиков), и рисовать картинки. )))
О, спасибо еще раз! У open Office бывают странные глюки, но он мне все равно он нравится больше word.
рискну задать возможно глупый вопрос… как правильнее — писать сначала в форме лит.сценария, или можно сразу в правильно отформатированном режиссерском, или это не принципиально?
спасибо. ну вопрос-то правда был глупый, т.к. был задан раньше, чем я постарался как следует сделать то, о чем говорил.
я за это детей все время ругаю — «не думайте языком, думайте головой». Т.е. прежде чем спросить, надо исчерпать все попытки самому найти ответ.
Я написал сначала синопсис, потом из него стал писать сразу режиссерский, и вдруг все развалилось и стало непонятным. Оказалось что второстепенные герои сцен, которые планировалось сделать перебивками к главной линии, хотят разработки своих самостоятельных линий с кульминациями и катастрофами, и значит требуют своих маленьких доп. синопсисов. А написать без всех синопсисов сходу три линии в режиссерском сценарии для меня оказалось просто невозможно, внимание тонет в микрокосмосе сцены.
Теперь другой вопрос, правильно ли я делаю — (в смысле, не делаю ли какой нибудь грубой ошибки начинающего) — написал три линии-синопсиса в 8-12 пунктов (одна линия ГГ, вторая дружественной группы, третья враждебной группы), с одной общей кульминацией (столкновение), и буду «микшировать» их в поэпизодник, соблюдая правило ИНТ-НАТ-ИНТ, и стараясь уложиться в 90 страниц…
страшно Вам признателен. Очень приятно получать такие консультации бесплатно. Наверное Вы не берете деньги, потому что у тех, кому Вы помогаете, их в общем-то нет 🙂 Кнопки в фейсбуке как-то маловато, ну может потом что -нибудь существеннее смогу сделать для Вас, в свою очередь.
Что касается вопроса о необходимости доп. линий, тут видимо надо ответить на вопрос — если вместо миллиона Коля заработал в кульминации конкретных люлей, в каком объеме для этого надо выписать исполнителей этих люлей. С одной стороны, минимально «появились, дали и исчезли», наверное будет слишком мало — люли-то конкретные, и входят в кульминацию в качестве ответа судьбы на Колин экзистенциальный вопрос. С другой, развернутые биографии типа «рождение-свадьба-смерть» здесь тоже ни к чему, иначе зритель не поймет, кто у нас все-таки главный герой.
Значит, исполнителей надо показать только в той мере, в которой нужно придать им вес в объеме сценария… то есть, увеличить их присутствие в сценарии лишь настолько, чтобы они висели ружьем на стене, которое в конце концов выстреливает.
А если у них какие-то любовные перипетии между собой, которые к Коле не имеют прямого отношения и не переплетаются с его потугами заработать миллион, (и пока они не переплетаются), то все это надо смело и безжалостно рэзатъ. Даже если в процессе проработки их линии родилось что-то шедевральное. Это надо просто оставить для другого сценария.
Или все же попытаться переплести их между собой? Это наверное тоже палка о двух концах. Можно переплести все со всем и сделать трехчасовую «войну и мир», которую все будут хвалить, но никто не возьмется снимать. А можно сделать простую динамичную историю, которая легко найдет свой путь к экрану.
по поводу «собираюсь снимать самому», у Вас удивительная интуиция 🙂 но у меня это просто идея фикс, мечта с почти нулевыми шансами. То есть я не режиссер.
опять про баланс доп. линий с основной… прошу прощения что продолжаю мыслить вслух у Вас в журнале…
просто не хочет ложиться в голове, приходится утрамбовывать.
Значит, мы
1) выписываем линию ГГ, чтобы она была максимально близка к совершенству и уж по крайней мере имела все признаки истории (3-частность).
2) смотрим где в линию ГГ вторгаются внешние силы (лица).
3) если одни и те же лица вторгаются в линию ГГ больше чем один раз, ищем между этими точками втооржения признаки развития этих лиц (киллеры купили более мощные пушки, или наоборот увидели слезинку ребенка и задумались о своем образе жизни).
4) кульминацией доп. линий будет такое изменение поведения третьих лиц, которое каким-то образом окончательно отразится на судьбе ГГ, одновременно продемонстрировав нам торжество (или крушение, в зав. от жанра) вечных ценностей.
например киллер отказался от преследования и ушел в монастырь замаливать свои грехи, или пал жертвой собственной же хитроумной ямы-ловушки.
опять вопрос на ходу — в какой мере «мутации» героев доп. линий должны быть вызваны действиями ГГ.
получается, что если их развитие вызвано не его действиями и не является ответом на его действия, то это «вода», которую из сценария надо выбрасывать.
То есть если киллер, преследуя ГГ, случайно увидел слезу ребенка и отказался от преследования, это слабый ход и его надо выбрасывать.
А если ГГ указал киллеру на объявление «детскому дому срочно требуется воспитатель», и киллера на этом переклинило, то это правильная связка.
мне кажется, что возможен еще один вариант взаимодействия главной и доп. линий в кульминации.
у них могут быть внешне разные и даже несвязаныне кульминации, при условии если они демонстрируют разные варианты ответа на главный вопрос фильма.
то есть, Коля хотел заработать миллион и пустился во все тяжкие для этого, но заработал лишь люлей, в то время как его друг юности Петя отказался от бесчестных путей заработка, пошел в детдом воспитателем и там познакомился с одинокой миллионершей, которая стала его женой.
можно сделать так что в кульминации Коля, покрытый синяками, со скрежетом зубовным провожает завидущими глазами кортеж свадебных лимузинов Пети. Это общая кульминация, наверное более правильная с точки зрения восприятия зрителя.
а можно сделать несвязанную кульминацию. то есть покрытый синяками Коля едет в морг, а покрытый поцелуями Петя едет в ЗАГС.
допустимо ли такое сюжетное разъединение кульминаций по разным линиям, при условии их единства в смысловой кульминации (т.к. они отвечают на один вопрос, «как правильно жить»)?
является ли оно более слабым ходом по сравнению с общей кульминацией?
извините если путанно объясняю.
Уважаемый Кот Шрёдингера. Решил наконец к Вам обратиться за консультацией. У меня есть идея фильма, которую я выразил в синопсисе на 5 страницах ворда. Я хотел бы, чтобы Вы ознакомились с этим текстом и сделали критический анализ. Готов оплатить Вашу работу.
Многоуважаемый Кот. Я не единственный и не последний, кто обращается к вам с дурацкими просьбами прорецензировать их дурацкие бредовые идеи. Вот и я обращаюсь с такой же просьбой. Если вы не закатили глаза и не сказали:»О! Боже! Еще один!» Дайте знать как это можно сделать. С глубочайшим уважением и надеждой…
Добрый день.
Вот вопрос. Все действия происходят в одной квартире, неопределенное время суток, допустим вечером. Сцены то в комнате, то на кухне, в кабинете. Нужно ли каждую сцену выделять например так ИНТ. прохожая — вечер или ИНТ. комната- вечер, и так пока не кончатся все помещения квартиры, где происходят события???
Решил я тут замахнутся на дорогого нашего … Антона Палыча. Решил переделать свой сценарий в пьесу и столкнулся с такой проблемой. Если в сценарии эпизод мы разбиваем Местом и временем действия, во в пьесе этого нет, там есть сцены, картины, явления, в конце концов. Но не переносить же тупо вместо ИНТ. КОМНАТА. ВЕЧЕР — писать СЦЕНА№? Особенно, когда персонах там появился на минуту, крикнул и вышел и идет смена МЕСТА ДЕЙСТВИЯ. Или вообще не заморачиваться этим делением, пронумеровать сцены и все?
Столкнулся с вопросом. Главный герой проживает жизнь от ребенка до сорокапятилетнего мужчины, предположим показывается четыре этапа его жизни: 5 лет, 10 лет, 17 лет и большой период от 25 до 45 В каждом периоде есть его диалоги. Нужно ли указывать в «имени героя» его возрастную особенность? Например:когда Васе 5 лет -ВАСЯ МАЛЕНЬКИЙ (или ВАСЯ 5ЛЕТ). Как отделить разделение по возрасту? Может достаточно указать а ремарке возраст?
Прям теряюсь в догадках….